сверхъестественное как "то, чего не должно быть", существует независимо от личной веры в реальное сверхъестественное, поэтому "сверхъестественное можно рассматривать как метафизический аналог безумия, трансцендентальный коррелят разума, который сошел с ума" из-за нашего парадоксального места в безразличной вселенной.28
По мнению Лиготти, великим вкладом Г. П. Лавкрафта в сверхъестественную фантастику стала разработка древних и внеземных "космических ужасов", возникающих за пределами человеческого пространства-времени и абсолютно безразличных к ценности человеческой жизни или моральным понятиям, таким как "добро" и "зло".
Все мы можем существовать как персонажи лавкрафтовских рассказов, смутно подозревая, что не имеем постоянства в хаотичной вселенной, но мы все равно остаемся очарованными деталями наших собственных жизненных повествований, несмотря на то, что в конечном итоге знаем, что наши истории должны закончиться в могиле.29 Адам Чарльз Харт отмечает, что, как бы ни сталкивались его рассказчики с неописуемым, космическая фантастика ужасов Лавкрафта все равно опирается на повествовательный троп монстра, чтобы придать хотя бы частичную форму непостижимым сущностям, само существование которых так часто сводит героев Лавкрафта с ума. Это означает, что, даже если его монстры не вызывают у читателя сочувствия, в фигуре монстра как формальном локусе для страхов, тревог и сил, которые мы, возможно, не в состоянии полностью понять или сформулировать, все равно есть что-то обнадеживающее.30
Несмотря на то, что роман "История призрака" Дэвида Лоури имеет мало общего со сверхъестественной фантастикой ужасов Лавкрафта или Лиготти, он затрагивает многие из тех же экзистенциальных/космических проблем, превращая монстра в экзистенциального странника во времени. Это не просто изображение призрака как пафосной фигуры, вызывающей панику из-за безвременной смерти человека, - в конце концов, в истории литературы и кино ужасов нет недостатка в таких меланхоличных духах, преследующих человека.
- Лоури радикально снижает роль призрака как архетипического страшилища, изображая его простым актером под белой простыней, как костюм маленького ребенка на Хэллоуин или злодея из "Скуби Ду". Если в "Маме!" действие усиливается до смешного благодаря военному жанру, то в "Истории с привидениями" титульный персонаж в общем-то недотягивает до юмора. Однако после нескольких потенциальных смешков, вызванных первым появлением призрака, фильм вскоре истощает эту реакцию в леденяще-медленном изображении тоски как среди живых, так и среди мертвых. В то время как неторопливое повествование "Темной песни" и "Матери!" временами все же заметно динамично, два последних фильма, рассмотренных в этой главе, по сравнению с ними крайне минималистичны и, возможно, лучше всего демонстрируют влияние "медленного кино" на постхоррор-корпус (о чем говорилось в главе 2). Действительно, эти два фильма, кажется, происходят в "призрачном времени", а не в "человеческом"; месяцы, десятилетия и даже столетия человеческой истории проходят плавно, через временные эллипсы, в то время как длительность конкретных (прожитых) моментов кажется бесконечно растянутой.
Сигнализируя о своем модернистском влиянии эпиграфом из начальных строк рассказа Вирджинии Вульф "Дом с привидениями" 1921 года, "История призраков" также сразу же обозначает свои высокохудожественные устремления с помощью старинного соотношения сторон 1,33:1, с виньетированными углами, как на фотографии викторианской эпохи. Как и в некоторых постхоррор-фильмах, о которых шла речь в главе 5, эта строгая визуальная рамка парадоксальным образом обращает наше внимание на преобладание пространственно-удаленных образов, подобно тому как запечатлеваются космические образы, похожие на галактики над головой, соседствуют с обыденными сценами домашней жизни в доме представителей низшего среднего класса. Молодая супружеская пара, обозначенная в конце титров только как "К" (Кейси Аффлек) и "М" (Руни Мара), живет своей обычной жизнью, но однажды ночью их будит громкий, диссонирующий звук чего-то, ударяющегося о пианино, которое предыдущий жилец оставил в гостиной, - первый признак того, что они не одни в этом пригородном доме. Примечательно, что в фильме воссоединились Аффлек и Мара из предыдущего фильма Лоури, Ain't Them Bodies Saints (2013); как "Мама!" становится интереснее в свете экстратекстуальной информации о романе между режиссером и звездой, так и едва нарисованная пара в "Истории призраков", кажется, получает дополнительную характеристику благодаря этой интертекстуальной связи.
В фильме происходит событие, когда С погибает в автокатастрофе прямо у их подъезда; сама авария не показана, только длинный кадр дома, когда камера медленно поворачивается, чтобы увидеть разрушения, а утренний туман, стелющийся по сцене, оказывается дымом. М посещает морг, чтобы опознать его тело, и после того, как она выходит из комнаты, камера задерживается на пустом пространстве на целую вечность, прежде чем призрак С садится под белой простыней. Этот трехминутный дубль, снятый из коридора за пределами комнаты, служит примером использования Лоури кадров увеличенной продолжительности, которые могут казаться абсолютно статичными, но в которых часто присутствует почти незаметное движение камеры, что требует от зрителя активного поиска смысла в минималистичной форме этих кадров (в отличие от бесплотных панорам и широкоугольных кадров в "Последователях"). Действительно, пустота Призрака также превращает его в фигуру, на которую зритель должен проецировать эмоции, поскольку большую часть фильма он демонстрирует лишь скудные жесты - в том числе в первой сцене, когда он бродит по пустым коридорам больницы и не решается войти в светящийся портал (предположительно в загробный мир), который открывается в одной из стен, а затем возвращается домой.
Между тем, М напоминает скорбящих женщин-протагонистов, описанных Ричардом Армстронгом, особенно в "анти-действии" преследуемых вдов, чье горе настолько сильно, что переходит в тошноту.31 В центральной сцене М проводит пять беспрерывных минут, сидя на полу кухни и поедая (а затем вызывая рвоту) целый шоколадный пирог, оставленный сочувствующим риелтором - этот мазохистский акт поглощения и очищения потенциального утешительного лакомства представлен в виде длинного дубля, в то время как Призрак смотрит со стороны, как бы оплакивая потерю как своей жены, так и собственной способности вмешаться в живой мир. В последующих сценах, когда М собирает вещи и готовится к отъезду, пассивное наблюдение Призрака во многом повторяет наше собственное, фиксированное в пределах диегетического дома, поскольку типичный опыт (кинематографического) времени, кажется, становится все более неактуальным.
В доме с привидениями, например, Призрак С ведет тихий разговор с другим призраком, который виден через окно соседнего дома. Так же как голоса живых людей в основном приглушены или неразборчивы на протяжении большей части "Истории с привидениями", этот безмолвный разговор показывает, что призраки ждут чьего-то возвращения - даже если они не обязательно помнят, кого именно, - и могут двигаться дальше, только когда понимают, что желанный человек не вернется.
И действительно, в доме появляется несколько новых жильцов, прежде чем бригада разрушителей в конце концов сносит его, чтобы освободить место для городской застройки. Сначала это латиноамериканская семья, чьи счастливые посиделки Призрак нарушает в редкий момент сверхъестественной ярости, швыряя посуду и падая книги -
